LA TIMBA Y SUS
ANTECEDENTES EN LA MUSICA BAILABLE CUBANA
Estas controversias
de alto voltaje son comunes en la historia de los géneros
bailables en Cuba. Es un fenómeno que se remonta al siglo
XIX y que tiene sus raíces en los prejuicíos raciales contra
las expresiones culturales afrocubanas. Recordemos que el
danzón y el son fueron impugnados en sus inicios por "negros",
y luego cooptados por las clases dominantes blancas de
manera gradual, hasta incluso considerarlos como sellos de
cubanía o "cubanidad" en los años 20 para combatir la
influencia de músicas extranjeras como el jazz y el tango (ambas
también de raíces africanas).
En franca competencia durante los años 20, el danzón y el
son fueron mezclándose paulatina- mente, primero en las
composiciones de José Urfé y sobre todo a fines de los 30,
cuando la charanga danzonera de Antonio Arcaño y sus
arreglistas Orestes e Israel López impusieron el patrón
rítmico derivado del son que más tarde sería el sello del
mambo. AI mismo tiempo, el sonero Arsenio Rodrfguez
introducía el mismo patrón rítmico sincopado en el conjunto
sonero. Pero el racismo aún prevalecía: los músicos y
orquestas de blancos tenían las mejores oportunidades en los
cabarets y hoteles de lujo, que excluían tanto a los músicos
como al público negro. Este se reflejaba en los cabarets de
segunda o tercera y en las sociedades "de color", así como
en las maratónicas giras de las cervecerías La Tropical y La
Polar. Y si el mambo triunfó pronto,en parte fue porque
llegaba desde México, pues el propio Pérez Prado había
fracasado en su primer intento de lanzarlo en La Habana.'
Entretanto, las jazz bands que habían florecido en los años
20 se convertían en big bands en los 30. La influencia del
jazz se hizo más im- portante dentro de la corriente central
de nuestra música, sobre todo por el trabajo de arreglistas
como los hermanos López y Iuego Armando Romeu, Peruchín
Jústiz, Chico O'Farrill, Bebo- Valdés y El Niño Rivera,
entre otros. Las jazz bands cubanas se caracterizaron porque
en su mayoría tocaban todos los géneros de la música
bailable, y por la introducción gradual de los instrumentos
de percusión cubana dentro de ese formato, preparando así el
camino para la irrupción del mambo y del Afrocuban jazz en
los años 40 y 50, con Pérez Prado en México y Machito en
Nueva York. Pero poco después resultó el chachacha el que se
ganó la prefe- rencia de los bailadores, con su mezcla de
mambo y danzón.
En los años 60, marcados mundialmente por la furia roquera,
surgieron en Cuba interesantes "nuevos ritmos" como la
pachanga de Eduardo Davidson, el pa' ca de Juanito Márquez,
el pilón de Pacho y Bonne y el mozambique de Pello el
Afrokán, atrayendo multitudes bailadoras a los espacios
tradicionales y otros que se abrían para el baile. No
obstante, ninguno de estos estilos duró lo suficiente: dos
de sus creadores (David- son y Juanito Márquez) partieron
para Estados Unidos, y el mozambique tuvo enconados
detractores: los de siempre. Tiempos difíciles, ári dos,
esperaban a la música bailable cubana. En 1968 todos los
night clubs y salones de baile fueron cerrados al menos un
año, y muchos jamás volvieron a abrir sus puertas, con lo
cual se dislocó la escena musical durante casi dos décadas.
Pero incluso en los peores momentos, 1968, comenzaba a sonar
algo nuevo: era la charanga de Elio Revé con su entonces
casi desconocido arreglista Juan Formell, ex-bajista de
Juanito Márquez.
En 1969 Juan Formell organiza los Van Van y con el
percusionista Changuito ( José Luis Quintana) y el ritmo
songo obtuvieron inmedia- ta popularidad a través de discos,
radio, televi- sión y los pocos espacios para el baile que
so- brevivían. Partiendo del formato tradicional de la
charanga, el innovador Formell no cesó de experimentar:
empleó guitarra eléctrica, dúo de flautas y finalmente
añadió una sección de trombones, mientras la sección rítmica
pasaba por cambios similares con las innovaciones de
Changuito. Pero tal como en el pasado, ésta y otras
orquestas de los 70 tendrían problemas con algunos textos de
sus números, censurados en ocasiones por funcionarios de los
medios de comunicación. Otras orquestas que brillaron en esa
árida década fueron Irakere, Ritmo Oriental, Karachi y la
Original de Manzanillo, todas con formatos y estilos bien
diferentes.
En 1973 surgió Irakere, otra de las.bandas que revitalizaron
la escena musical cubana, di rigida por el pianista Cbucbo
Valdés. Irakere fue capaz de tocar con igual maestría el
jazz-1atino, jazz-rock y música bailable cubana, empleando
una "Iínea del frente" de dos trompetas y dos saxos que
serviría de modelo a muchas de las agrupaciones surgidas en
los 80 y los 90, la "década de la timba. Contando con
grandes solistas de jazz, Irakere también contribuyó al auge
del songo, y amplió el ámbito de la percusión al incorporar
los tambores batá y los güiros chekeré, antes presentes solo
en ceremonias religiosas, en algunos shows de cabarets o en
el contexto sinfónico de la vanguardia afrocubanista. Fue
gracias al trabajo de Oscar Valdés hijo que entraron a
formar parte de la corriente central de nuestra música
bailable.
Van Van e Irakere -sin
desconocer a las otras agrupaciones citadas,-- se
mantuvieron al frente de nuestra música bailable por dos
décadas, ganando al mismo tiempo reconocimiento
internacional, tan importante en cualquier país y mucho más
en Cuba, donde casi nadie ha sido "profeta". Esto ocurrió
además en los momentos en que la salsa de Nueva York y el
Caribe alcanzaba su máximo esplendor y éxito, para desazón
de los veteranos músicos cubanos de los "fabulosos años 50"
y de los medios burocráficos musicales (o antimusicales) de
la Isla.Pero si su reacción contra la salsa fue extremista y
negativa, los más jóvenes músicos cubanos reaccionaron
positivamente e intercambiaban ideas y experiencias con los
salseros boricuas o "neoyorricans" durante sus giras por
Europa y América Latina.
Varias nuevas orquestas captaron la atención del público en
los ochenta, principalmente Son 14, dirigida por Adalberto
Álvarez, quien cosechó varios éxitos nacionales y complació
todos los gustos al combinar el son tradicional con arreglos
y conceptos más contemporáneos. Esta última línea la siguió
su director con su próxima agrupación: Adalberto y su Son.
En resumen podría afirmarse
que tres orquestas con formatos, sonoridades y conceptos
diferentes –Van Van, Irakere y Son 14— crearon las bases de
lo que sería en los noventa un nuevo boom nacional e
internacional de música bailable.
No es menos cierto que dos factores extramusicales han
facilitado este fenómeno: el apoyo inicial de los medios a
un movimiento que veían como un "contrataque" a la salsa de
"afuera", y la necesidad del país de obtener divisas
convertibles, canalizadas a través de una industria
turística en expansión, lo cual se tradujo en nuevos
espacios para la música y el baile, la reapertura de algunos
salones, las giras al exterior y las grabaciones con
disqueras extranjeras, nacionales o mixtas.
La nueva timba se inició propiamente cuando José Luis Cortés
(El Tosco), luego de tocar con Van Van y con Irakere –flauta
y saxo— formó su propia agrupación, a la que concurrieron
otros integrantes de Irakere: N.G. La Banda , que manifestó
su primacía con el orden: "la banda que manda". Fieros
pasajes de los metales, arreglos elaborados imprecisos del
propio Cortés (tanto en su primera etapa como después),
patrones rítmicos derivados de la rumba y la música yoruba
de la santería (las dos fuentes afrocubanas más
discriminadas), además de unos textos "rastreados" en un
contexto de "llamado y respuesta" (solista y coro), son
algunos de los rasgos principales de la banda y, en términos
generales, de la timba.
Además de NG, la agrupación más "caliente" del movimiento
timbero es quizá la Charanga Habanera, dirigida por el
versátil David Calzado, que ya no es propiamente una
charanga. También está Manolín, el autonombrado y polémico
Médico de la Salsa, así como Paulito Fernández (y su Élite),
joven cantante muy popular entre las muchachas, a quien
algunos consideran como una especie de Elvis de la timba.
Su principal contrincante
sería Issac Delgado, ex cantante de NG, con una banda y
estilo más relajado que se acerca a la salsa romántica y
erótica de Nueva York y el Caribe.
Pero hay muchas otras bandas que arrastran al público, y ahí
están Dan Den, Pachito Alonso y sus Kini Kini, Yumurí y sus
Hermanos y... Elija usted. Y ahí está Adalberto y siempre
los Van Van.
Estas bandas de los años noventa comparten sonidos tersos de
metales, una front line de cuatro o cinco alientos (trompetas,
saxofón, trombones) conformada según el modelo de Irakere, y
un virtuosismo de metrónomo en todas la secciones, que
incluye algunos excelentes solistas de jazz latino. Además
hay desconcertantes cambios de ritmo y tempo que hubieran
sido una ordalía para los bailadores tradicionales. Tanto la
música como la forma de bailar poseen una espontánea, o
deliberada agresividad, pero lo que realmente molesta a los
"espíritus apolillados" (como diría García Caturla) es la
jerga de la calle, manifestación del carácter a la vez
festivo e irreverente de toda cultura popular. Las letras
timberas son calificadas de "vulgares, violentas, machistas,
chabacanas", en esa letanía de epítetos que se repite contra
lo afrocubano desde los "tiempos de España" con celo
inquisitorial.
Acaso pudiéramos comparar la timba con el gangsta rap de los
ghettos norteamericanos, cada cual en su contexto, desde
luego. Porque lo que más parece molestar a los detractores
de aquí son las alusiones a las "jineteras" y el "jineterismo".
Muchos parecen pensar que la prostitución es sólo un hecho
social o una contravención al orden, y olvidan su lugar en
la mitología y las religiones antiguas, en la literatura, la
pintura y la música, así como en las culturas populares. En
este último contexto, la "jinetera" no es una prostituta
sino un símbolo de la lucha por la supervivencia y por
ganarse un espacio individual propio. Y, claro, esta lucha
engendra a menudo actitudes egoístas, choques de intereses,
avaricia, "guerra de sexos", envidia e hipocresías, chismes
y "broncas de solar" (y fuera del solar). Piedras de
escándalo para publicistas y teóricos puritanos.
Los timberos responden a los ataques señalando que sus
letras sólo dicen lo que ya escuchamos y vemos
cotidianamente en los barrios populares. Plantean que su
popularidad proviene precisamente de que la gente se
identifica con lo que está sucediendo a diario en la calle.
En términos generales, la verdad es que esta "salsa cubana"
o timba ha hecho resurgir la efervescencia en el ámbito
musical cubano tras décadas de salones de baile cerrados.
Las jóvenes orquestas de este movimiento han hecho revivir
con sus grabaciones, presentaciones en vivo y giras
internacionales, lo que aluna vez fue uno de los negocios
más fructíferos de la isla: la música popular. El único
peligro que vemos siempre acechante es el de la repetición,
que a su vez trae estancamiento, lo cual sólo puede evitarse
con creatividad, innovación constante y la negativa a
conformarse con las fórmulas establecidas por otros. Pero en
líneas generales, si hay algo que pueda revitalizar (ya lo
está haciendo) la debilitada escena internacional de la
salsa y la música latina y caribeña, la palabra clave no es
otra que timba.
Leonardo Acosta
Tomado de la revista Salsa cubana, núm. 6, Diciembre
1999. La Habana, Cuba.